В Гамбургской опере вышла “Ариадна на Наксосе” Штрауса – Гофмансталя. Новый спектакль Дмитрия Чернякова посмотрела Наталья Якубова.
«Ариадна на Наксосе» задумана словно постмодернистское произведение. Как если бы уже в 1912 году невозможно было бы без многочисленных иронические рамок написать о любви, верности, скорби и желании умереть, раз рядом уже нет любимого. История покинутой Тезеем Ариадны – сюжет из «седой древности». К древности тянуло обоих соавторов – и Гофмансталя, и Штрауса; оба, пусть и по-разному, видели в ней территорию, с которой возможно запустить возрождение трагического на современной сцене. Оба видели в ней источник «дионисийского»: нет сомнений, что и Гофмансталь эпохи написания драмы «Электра», и Штраус эпохи своих первых опер, считают «дионисийство» чуть ли не ключевым фактором в развитии современного искусства. Как ни смешно, в выбранном для новой оперы кусочке мифа, Дионис (Вакх) тоже присутствует. По сути, со всеми оговорками, произведение должно было прийти к утверждению дионисийства, и оно к нему приходило. Но оговорки потребовались существенные. Вплоть до появления этого самого Вакха сначала как Тенора, издевательски выкидывающего костюмеру преподнесенный ему для этой роли парик. С самого начала опера задумывалась как «театр в театре», то есть должна была обнажать подоплеку производства художественных ценностей: тогда, в варианте 1912 года исходная ситуация была заимствована из мольеровского «Мещанина во дворянстве». В варианте 1916-го, который исполняется гораздо чаще (и который звучит в Гамбурге), backstage – это дом богатого венского дворянина, которого величают «графом» или, еще чаще, «милостивым государем». Проблема нуворишей, подшивающихся под «дворян-как-исконных-носителей-культуры», отступила за эти несколько лет в тень. А в спектакле Чернякова она вообще не играет никакой роли.
В нем действие происходит сегодня, а если на сцене кто-то и будет выглядеть старомодно, так это потому, что достаток идёт рука об руку с консерватизмом. В интервью режиссёр отсылает к одному из своих кумиров – Бергману, а тот, добавим, считал, что настоящие проблемы начинаются тогда, когда материальные решены. В этом смысле «Ариадна» – один из самых «бергмановских» спектаклей Чернякова. Мы в небедном доме; на сцене – тот же интерьер, что был в предыдущих штраусовских спектаклях режиссёра в Гамбурге – «Электре» (2021) и «Саломее» (2023); только теперь стены выкрашены в фиолетовый свет. Однако ещё больше, чем эти два спектакля (в которых все же возникали сомнения, по праву ли эти герои унаследовали весь этот шик), «Ариадна» напоминает моцартовского «Дон Жуана» (Экс-ан-Прованс, 2010). И, как и тогда, Черняков тщательно соединяет почти всех героев родственными связями: буквально при первом появлении соответствующих персонажей на сцене мы узнаем о них из титров (и все начинает походить на немой фильм начала ХХ века; не хватает только титра: «седого графа сын побочный»). Признаемся, впрочем, что если подобный ход в «Дон Жуане» имел эффект разорвавшейся бомбы (поскольку отметал предположения, что Донна Анна, Церлина и т.д. не были знакомы с «коварным обольстителем»), то тут подобная информация имеет несколько второстепенное значение. Мне кажется, она меркнет на фоне главного перевертыша: а именно, в этом доме решили разыграть не историю покинутой Тезеем Ариадны, а именно литературно-изощренное закулисье, придуманное эстетом Гофмансталем. И это действительно очень в точку. Ведь «постмодернистская «Ариадна»», «Ариадна» – провозвестница релятивизма, стала на сегодняшний день замшелой классикой: многословно, с кучей примечаний, доказывающих право на иронию! Ну не смешно ли! В спектакле Чернякова именно этим убойным многословием, этим изощренным мастерством литератора, который когда-то в «Письме лорда Чандоса» провозгласил эпохальный «кризис слова» (но сделал это литературно виртуозно, ни в чем себе не отказывая) – и решил потерзать своих гостей хозяин дома Тезей. Оркестр под управлением Кента Нагана делает всё возможное, чтобы мы действительно почувствовали себя не на оперном спектакле, а в пространстве импровизации, порой доморощенной и неловкой.
На фото – сцена из спектакля “Ариадна на Наксосе” / © Monika Rittershaus
Тезей сегодня празднует серебряную свадьбу с Ариадной и появляется в гостиной с пачкой распечатки. Он никогда не берёт на себя роль «милостивого государя», о котором так много в распечатке говорится; он всегда – лишь его рупор; да даже не рупор (потому что и это выражение: «милостивый государь» – он произносит с презрением, а может и с отвращением); он докладчик, вивисектор всего того пред-постмодернистского безумия, которое наваял Гофмансталь; он собирается насладиться этим текстом, как кто-то наслаждается нагромождениями слов в либретто эпохи барокко.
Приглашение на роль Тезея гениального (и обаятельнейшего) драматического актера Вольфрама Коха – одна из главных удач этой части спектакля. Остальные ему лишь подыгрывают, включая героиню Ани Кампе (исполняющую тут партию Примадонны, но с самого начала заявленную как уже-Ариадна): та раз за разом даёт понять, что её презрительные реплики по отношению к Цербинетте&co – лишь дань сценарию, что дал ей в руки муж. Исключение – пожалуй, Композитор (Элла Тейлор), и тут – второе попадание в точку. Нередко можно натолкнуться на мнение, что в этой партии Штраус метил в своего соавтора – Гофмансталя. Однако, учитывая, что Композитор – a breeches role, к тому же подчеркивается его молодость, ученичество (о его дебюте печется наставник – Учитель музыки), эти ассоциации, как правило, не идут дальше образа того юноши, который, ещё не окончив гимназию, ворвался в мир «Молодой Вены» под загадочным псевдонимом «Лорис». Черняков же делает Композитора даже визуально похожим на Гофмансталя – но не на «Лориса», а на Гофмансталя гораздо более поздних лет, каким он предстает на целом ряде своих фотографий: отяжелевшим, неуверенным в себе, смотрящим каким-то испуганным взглядом. Но также – передает шок, который испытывали окружающие, когда этот скованный своим отменным воспитанием человек вдруг начинал поэтически бредить своим тоненьким голоском…
Гертруда Айзольдт, будущая исполнительница Электры у Макса Рейнхардта, передает этот шок в своих воспоминаниях о первой встрече с Гофмансталем в артистической среде. Однако ещё больше таких воспоминаний – о выступлениях именно в такой обстановке, которую описывает «Ариадна на Наксосе» – на приемах у «любителей искусства», у «меценатов». В первой сцене Композитор, скромно пристроившийся было в нишу зала, отрешенно следит за «читкой», как вдруг оказывается в ней упомянут: как тот самый автор, который «наверняка не позволит» смешивать свое произведение с фарсом. Взгляды присутствующих вдруг направляются на этого, старавшегося быть незаметным, человека. Композитор, вместо того, чтобы включиться в этот розыгрыш и «наверняка не разрешить», явно хочет провалиться сквозь землю – и действительно проваливается. Хоть и не в люк, но в удачно обнаруженную за спиной потайную дверь. Но затем возвращается, и вместо того, чтобы сыграть свою комическую роль борца за чистоту жанра, разражается прекраснейшей музыкой: по сути, он УЖЕ становится той Ариадной, которой еще только предстоит родиться.
И которая так и не будет рождена.
Потому что, хотя под конец Пролога, открывающего оперу Штрауса, именно Композитор претендует на роль пострадавшего, трагически бросая упреки своему наставнику за вовлечение его в этот ничтожный маскарад, жертвой в спектакле Чернякова оказывается не он. Когда Композитор отмахивался от назойливых конфетти, Тезей внезапно схватился за сердце и упал. И это вовсе не был розыгрыш.
Итак, перевертыш полный. Вторая часть спектакля – не «театр в театре», а история людей, которые в первой части дурачились, разыгрывая розданный им сценарий. Прежде всего теперь – это история скорби. То, что так умеет Черняков – и что нашло столь проникновенное выражение, например, в его «Троянцах», а недавно – в «Ифигении в Тавриде». Ариадна скорбит, Ариадна отказывается от жизни. Как и прототип героини Гофмансталя, Оттони Дегенфельд-Шорбург, она скорбит не о мужчине, оставившим её ради другой женщины – она скорбит об умершем. Встает только вопрос, насколько релевантны будут аргументы Цербинетты в этой ситуации – ведь она как раз проповедует вполне тривиальное легкомысленное непостоянство. Цербинетта Надежды Павловой и четыре её спутника делают, однако, всё возможное. Конечно, для людей в возрасте речь не идет о любовных забавах(а тут практически все – ровесники Ариадны, напомню, недавно отмечавшей 25-летие супружеской жизни): никто никуда не удаляется, чтобы утешиться с одним из избранников и помучить трёх его соперников; наоборот, все это нарочито поется в адрес Ариадны, удалившейся за стеклянные двери гостиной. Может быть, это всё безумно, может быть, это всё глупо, однако рискованно и самоотверженно. И Цербинетта, у которой от молодости остался только голос, только воспоминание фривольности и задора, – делает то, что может. Она даже снаряжает своего друга, чтобы он появился перед Ариадной, хотя бы на секунду вызвав в ней иллюзию возвращения Тезея. И в конце концов что-то из всего этого безумия действует, Ариадна возвращается к жизни, и даже если она заново поднимет портрет Тезея, который Цербинетта незаметно положила на полочку, и даже если свои последние слова она будет обращать именно к нему – а не к подставному Вакху – всё равно, что-то в ней сдвинулось, и она сможет жить дальше.
Впрочем, Черняков предупреждает – это «дальше» не сулит много хорошего. Выгородка, вот уже третий спектакль подряд стоящая на стене, вдруг начинает движение на театральном круге: мы видим те части дома, где отсиживалась Ариадна, и, наконец, мы снова видим героев спектакля, напряженно вглядывающихся в окна. Титры напоминают о конце эпохи, отмеченном когда-то «Ариадной на Наксосе». Дом Тезея и Ариадны – это тоже «дом окнами на войну», как и дом Агамемнона в недавней черняковской «Ифигении».
Источник: oteatre.info
